Игорь Стравинский родился в 1882 году под Санкт-Петербургом.
Отец – Фёдор Стравинский – был знаменитым басом Мариинского театра.

Мать – Анна Холодовская – пианисткой и концертмейстером мужа. В Санкт-Петербурге семья жила в доме на набережной Крюкова канала рядом с театром. В нём жили многие артисты, в том числе главный дирижёр Эдуард Направник и знаменитая балерина Тамара Карсавина. Так что Игорь, вместе с братьями - их у него было трое, два старших и один младший, - с раннего детства был знаком со многими выдающимися людьми искусства: в гостях у Стравинских бывали, например, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков и Фёдор Достоевский. Казалось бы, сам Бог велел, и детям заняться искусством... Но Фёдор Стравинский считал, что артистом нужно быть либо великим, либо никаким, и поэтому не хотел, чтобы дети шли по его стопам. Так что Игоря отправляют не в консерваторию, а сначала в гимназию, а затем на юридический факультет Санкт-Петербургского университета.

Братья Игоря музыкой действительно не интересовались. А вот Игорь понял, что это его призвание ещё в раннем детстве. Позднее он вспоминал, что всё началось с отдыха в деревне: там он увидел немого мужика, который чтобы развлечь детей, принимался петь, то есть, скандировал всего два слога - только их он и мог произнести, - а параллельно с этим "кудахтаньем", как выражался Стравинский, прихлопывал руками и издавал щёлкающие и причмокивающие звуки. Всё это он делал очень ритмично, и маленькому Игорю так понравилось, что он выучился ему подражать. Когда ребёнок гордо познакомил родителей с результатами этих упражнений, они пришли в ужас: звуки были совершенно непристойными. Маленькому Игорю строго-настрого запретили пользоваться этим аккомпанементом, и, как вспоминал композитор, "на мою долю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую прелесть". Но там же, в деревне, он научился подражать и женщинам-крестьянкам, певшим протяжные народные песни, возвращаясь с работы в поле, - это никаких возражений у родителей не вызвало, и они похвалили ребёнка за музыкальный слух. Стравинский писал: "именно тогда я почувствовал себя музыкантом".

Это чувство не оставляло мальчика. Музыка становится его параллельной жизнью: он берёт частные уроки, самостоятельно изучает гармонию и контрапункт, проводит всё свободное время в Мариинском театре, смотря одну постановку за другой. Особенно сильное впечатление на него произвели оперы Михаила Глинки и балет «Спящая красавица» Петра Чайковского. Стравинский на всю жизнь сохранил любовь к этим композиторам и к театру. В будущем подавляющее большинство его собственных произведений – это балеты, оперы и другие инструментально-вокальные постановки. Он любил эту атмосферу, необходимость сотрудничества с другими творческими личностями – хореографами, художниками, поэтами…

А вот учёба у Стравинского не задалась. О своей первой гимназии он позже вспоминал: "я был очень плохим учеником и ненавидел эту школу, как и вообще все учебные заведения в моей жизни, глубоко и навсегда". Из университета выпускной экзамен он так и не сдал. Однако завёл друзей. Одним из них стал сын знаменитого композитора Николая Римского-Корсакова Владимир.

Игорь Стравинский родился в 1882 году под Санкт-Петербургом.
Отец – Фёдор Стравинский – был знаменитым басом Мариинского театра.

Мать – Анна Холодовская – пианисткой и концертмейстером мужа. В Санкт-Петербурге семья жила в доме на набережной Крюкова канала рядом с театром. В нём жили многие артисты, в том числе главный дирижёр Эдуард Направник и знаменитая балерина Тамара Карсавина. Так что Игорь, вместе с братьями - их у него было трое, два старших и один младший, - с раннего детства был знаком со многими выдающимися людьми искусства: в гостях у Стравинских бывали, например, Модест Мусоргский, Николай Римский-Корсаков и Фёдор Достоевский. Казалось бы, сам Бог велел, и детям заняться искусством... Но Фёдор Стравинский считал, что артистом нужно быть либо великим, либо никаким, и поэтому не хотел, чтобы дети шли по его стопам. Так что Игоря отправляют не в консерваторию, а сначала в гимназию, а затем на юридический факультет Санкт-Петербургского университета.

Братья Игоря музыкой действительно не интересовались. А вот Игорь понял, что это его призвание ещё в раннем детстве. Позднее он вспоминал, что всё началось с отдыха в деревне: там он увидел немого мужика, который чтобы развлечь детей, принимался петь, то есть, скандировал всего два слога - только их он и мог произнести, - а параллельно с этим "кудахтаньем", как выражался Стравинский, прихлопывал руками и издавал щёлкающие и причмокивающие звуки. Всё это он делал очень ритмично, и маленькому Игорю так понравилось, что он выучился ему подражать. Когда ребёнок гордо познакомил родителей с результатами этих упражнений, они пришли в ужас: звуки были совершенно непристойными. Маленькому Игорю строго-настрого запретили пользоваться этим аккомпанементом, и, как вспоминал композитор, "на мою долю оставались только два нудных слога, которые, уж конечно, потеряли для меня всякую прелесть". Но там же, в деревне, он научился подражать и женщинам-крестьянкам, певшим протяжные народные песни, возвращаясь с работы в поле, - это никаких возражений у родителей не вызвало, и они похвалили ребёнка за музыкальный слух. Стравинский писал: "именно тогда я почувствовал себя музыкантом".

Это чувство не оставляло мальчика. Музыка становится его параллельной жизнью: он берёт частные уроки, самостоятельно изучает гармонию и контрапункт, проводит всё свободное время в Мариинском театре, смотря одну постановку за другой. Особенно сильное впечатление на него произвели оперы Михаила Глинки и балет «Спящая красавица» Петра Чайковского. Стравинский на всю жизнь сохранил любовь к этим композиторам и к театру. В будущем подавляющее большинство его собственных произведений – это балеты, оперы и другие инструментально-вокальные постановки. Он любил эту атмосферу, необходимость сотрудничества с другими творческими личностями – хореографами, художниками, поэтами…

А вот учёба у Стравинского не задалась. О своей первой гимназии он позже вспоминал: "я был очень плохим учеником и ненавидел эту школу, как и вообще все учебные заведения в моей жизни, глубоко и навсегда". Из университета выпускной экзамен он так и не сдал. Однако завёл друзей. Одним из них стал сын знаменитого композитора Николая Римского-Корсакова Владимир.

В 1902 во время отдыха в Германии Стравинский отправился навестить своего друга Владимира Римского-Корсакова, который тоже с семьёй приехал в Германию, чтобы навестить брата – тот учился в Гейдельбергском университете. Так Игорь был принят в доме великого композитора, близко с ним познакомился и показал первые ученические произведения. Римский-Корсаков реагирует неожиданно серьёзно: вместо формального отзыва он предлагает заниматься с молодым композитором лично, два раза в неделю, бесплатно. И даёт неожиданный совет: не поступать в консерваторию.

Римский-Корсаков был в то время уже пожилым человеком и настоящей легендой. Участник и продолжатель традиций «Могучей кучки», он фактически создал русскую школу оркестровки, а его влияние ощущалось далеко за пределами России. Кроме того, он был великим педагогом. Через его класс в Петербургской консерватории прошли десятки будущих знаменитых композиторов.

Позже Стравинский вспоминал, что занятия с Римским-Корсаковым носили «исключительно практический характер». Учитель не читал ему академических курсов, а подробно разбирал каждое новое сочинение, указывая на ошибки инструментовки и построения. Молодой композитор многое перенял у своего учителя – и в музыке, и в привычках. Он так же приучился сочинять за роялем, пробуя каждое звукосочетание на слух. Так же стал носить две пары очков поверх друг друга. И так же, как Римский-Корсаков уделял особое внимание оркестровке – в этом он стал непревзойдённым мастером.

Дружба с Римским-Корсаковым длилась 6 лет. В 1907 году Стравинский под его руководством заканчивает свою первую симфонию, событие знаковое – тогда именно симфония служила студентам-композиторам выпускным экзаменом из консерватории. В 1908 году Стравинский посылает Римскому-Корсакову свою новую пьесу «Фейерверк». Но в ответ получает сообщение о смерти композитора. Это известие Стравинский тяжело переживает: Римский-Корсаков стал ему за это время не только учителем и «названным отцом», но и близким другом. Он пишет новое сочинение – «Погребальную песнь» и добивается, что оно было исполнена на похоронах.

После Революции партитура «Погребальной песни» считалась утерянной. Сам Стравинский очень сожалел об этом и писал: «Я вспоминаю эту вещь как лучшее из моих сочинений до «Жар-птицы» и наиболее передовое по использованию хроматической гармонии».

И только спустя более ста лет, уже в XXI веке, рукопись неожиданно обнаружили в архивах Санкт-Петербургской консерватории. Произведение реконструировали, и оно снова прозвучало в Мариинском театре – в том самом музыкальном пространстве, с которого началась его история.

В том же 1902 году, когда начались занятия с Римским-Корсаковым, умер отец Игоря – Фёдор Стравинский. Как вспоминал позднее композитор, Римский-Корсаков стал для него не только учителем, но и «вроде названного отца». Когда в 1906 году Игорь Стравинский женился на двоюродной сестре Екатерине Носенко, именно Римский-Корсаков встретил новобрачных на пороге с иконой и благословил.

Ко времени смерти Римского-Корсакова Игорь Стравинский был скорее подающим надежды композитором, чем признанным мастером. Его ранние сочинения – «Фантастическое скерцо» и «Фейерверк» – были талантливыми, очень умело написанными произведениями молодого автора, воспитанного школой Римского-Корсакова, но впечатления революции не производили. Тем не менее, как раз одно из них – до сих пор спорят, какое именно – услышал Сергей Дягилев.

Сергей Дягилев к этому моменту уже был фигурой невероятно важной в мире культуры. Он не был ни композитором, ни художником, ни танцовщиком – его дар заключался в другом. Он умел видеть будущее искусства раньше остальных и соединять людей, которые в одиночку никогда не создали бы ничего подобного. Именно Дягилев фактически открыл Европе русское искусство. Сначала – через выставки живописи: Репин, Серов, Бакст, Бенуа, Левитан. Потом – через оперу и балет. Его «Русские сезоны» в Париже превратились в настоящий культурный бренд. Для европейской публики Россия вдруг перестала быть далёкой экзотической окраиной Европы и предстала страной дерзкого, современного, невероятно яркого искусства.

Дягилев понимал: в Европе балет переживает кризис. Его танцевали в варьете. И он решил создать новый театр, где музыка, декорации, пластика, костюм и хореография станут единым художественным организмом. Для этого нужны были новые люди – художники, композиторы, танцовщики, способные мыслить не по правилам прошлого.

В 1909 году Дягилев приглашает Стравинского сделать музыку к балету «Жар-птица». Само знакомство обросло легендами. Рассказывали, будто композитор Анатолий Лядов должен был писать музыку для нового балета, но бесконечно затягивал работу. По другой версии, пунктуальный Стравинский едва не ушёл со встречи с Дягилевым, из-за того, что импрессарио опаздывал. Но так или иначе заказ был сделан. Дягилев шёл на огромный риск. Молодой композитор почти неизвестен, времени мало, ожидания колоссальны. Но именно тогда происходит настоящий прорыв.

Премьера «Жар-птицы» в Париже в 1910 году сразу становится сенсацией. Стравинский словно соединяет две эпохи. С одной стороны – влияние Римского-Корсакова: восточная сказочность, блестящая оркестровка, фантастические тембры. С другой – в балете было слышно влияние французской школы импрессионизма, тогда чрезвычайно популярной. И наконец была слышна новая энергия, необычная ритмика, почти физическое ощущение движения. Особенно революционно звучал «Поганый пляс Кощеева царства». Именно первый аккорд этого произведения стал тем самым «семплом», который так полюбился исполнителям 1980-х годов.

Дягилев немедленно заказал Стравинскому новый балет – «Петрушку». Если «Жар-птица» ещё во многом продолжала русскую сказочную традицию, то «Петрушка» 1911 года оказался произведением совершенно другого типа. Это уже не просто красивая музыкальная сказка. Перед зрителем открывался живой, шумный, грубоватый мир русской ярмарки – с балаганами, шарманками, пьяным весельем, уличными песнями, криками торговцев. Стравинский вводит в музыку городской фольклор, обрывки народных песен. Огромную роль сыграли и декорации Александра Бенуа. Это не академическая сценография XIX века, а театральный авангард. В «Петрушке» всё работало вместе: музыка, цвет, движение, пространство сцены. Даже хореография выглядела непривычно. Танец становился более ломаным, характерным, психологическим. Особенно это касалось самого Петрушки – куклы, переживающей несчастную любовь. В этом образе неожиданно соединялись балаган и глубокая человеческая драма.

Успех был мгновенным. Париж заговорил о новом русском гении. Хотя Клод Дебюсси, признанный мастер европейской музыки, на премьере отвесил автору довольно сомнительный комплимент. Он сказал: «Ну, с чего-то же надо начинать…». И тем не менее, это было одобрение. С тех пор между Стравинским и Дебюсси завязалась дружба.

Париж был потрясён. Для европейской публики «Петрушка» стал настоящей энциклопедией русской жизни. А для самого Стравинского этот балет был окончательным выходом из тени учителей. Он больше не воспринимался как продолжатель традиции. Он стал самостоятельной фигурой. И именно в этот момент отношения между Стравинским и Дягилевым начинают меняться. Пока композитор был молодым автором, зависимым от заказов, главенство Дягилева было очевидным. Но теперь Стравинский всё больше ощущал собственную силу. Его музыка становилась смелее, сложнее, радикальнее. Между двумя сильнейшими характерами появляется напряжение – почти ревность.

Когда Дягилев всё-таки услышал музыку, он пришёл в восторг. Мгновенно понял масштаб происходящего. Для оформления балета приглашают Николая Рериха – художника и исследователя древнеславянской культуры. Именно Рерих помогает создать образ архаической, почти мифической Руси. Хореографию ставит Вацлав Нижинский – танцовщик-легенда, но как постановщик человек крайне рискованный и дерзкий.

Всё в этом спектакле нарушало привычные правила балета. Музыка Стравинского была построена на жёстких ритмах, резких акцентах, повторениях. Здесь почти нет мелодии. Вместо воздушности — ощущение земли. Танцовщики двигались не на вытянутых носках, а тяжело вдавливались в сцену.

Премьера состоялась в Париже в 1913 году и вошла в историю как один из самых знаменитых скандалов в искусстве XX века Уже в первые минуты в зале начались крики и свист. Одни зрители смеялись, другие возмущались, третьи пытались слушать музыку, перекрикивая шум. Одна пожилая баронесса кричала, что ещё никто и никогда не позволяла себе над ней так издеваться! Знаменитый французский классик Камиль Сен-Санс вышел из зала, как только услышал вступительное соло фагота. Доходило почти до драк. Танцовщики не слышали оркестр. Нижинский за кулисами выкрикивал счёт, чтобы артисты не сбились с такта….

Но Дягилев происходящим наслаждался. Для него скандал означал победу. Значит, спектакль не оставил публику равнодушной. Значит, искусство действительно шагнуло в новую эпоху. Он понимал то, чего ещё не понимал зал: «Весна священная» изменила сам язык и музыки, и театра.

И в центре этой революции стояли два человека – Стравинский и Дягилев. Один создавал новую музыку. Другой сумел заставить мир её услышать.

Стравинский начинает скрывать от Дягилева замысел нового произведения. Он работает над музыкой, которая ни на что не похожа. В его воображении возникает древний языческий ритуал – первобытная Русь, мир до христианства, мир земли, жертвоприношения, экстаза. Так рождается «Весна священная» – одно из главных произведений в классической музыке XX века.

Скандальная премьера в Париже создала вокруг «Весны священной» ажиотаж. Газеты писали о возмущённой публике, о драках в зале, о «музыке безумца». Казалось, спектакль провалился. Но согласны с этим были не все. Многие интеллектуалы и критики оценили замысел композитора. Художники, поэты, философы начала века чувствовали: старый европейский мир трещит по швам. И многие поняли, что Стравинский сумел выразить это состояние в музыке раньше остальных.

Буквально через год Европа погрузилась в катастрофу Первой мировой войны. Скоро последовали революции – и в России, и во многих других странах. И в этом смысле музыка Стравинского воспринимается почти пророческой. В ней слышится мир, потерявший равновесие.

Но парадокс Стравинского заключался в том, что, создавая музыку будущего, он обращался к глубочайшей древности. Он понял: авангард – это не отказ от архаики, а возвращение к ней. Ритм древнее любой сложной музыкальной системы. Это первобытная основа музыки: удар барабана, движения коллективного танца…

Стравинский много изучал фольклор, этнографические записи, народные мелодии.   Но никогда не использовал фольклор буквально. Народная музыка становится у него материалом для совершенно нового искусства. Из этого интереса позже вырастет ещё одно важнейшее произведение – «Свадебка», одно из самых сложных в его творчестве. Ритмические поиски Стравинского были настолько новаторскими, что при написании «Весны священной» даже возникли сложности с записью. А «Свадебку» многие оркестры просто отказывались играть – слишком сложной была партитура.

Уже через год музыку «Весны священной» исполнили отдельно, как симфоническое произведение. И публика услышала её совершенно иначе. То, что в театре казалось шумом и хаосом, в концертном исполнении раскрылось как невероятно точно выстроенная музыкальная конструкция. После концерта Стравинского буквально вынесли на руках – последний случай в истории академической музыки.

Уже через несколько лет стало ясно: произошло событие, изменившее всю музыку XX века. «Весну священную» станут называть первым подлинно авангардным произведением в музыке, сочинением, после которого стало невозможно писать по-старому. На Стравинского будут оглядываться крупнейшие композиторы столетия – от Бартока и Вареза до минималистов второй половины века. Дело не только в диссонансах или необычной гармонии. Главное открытие Стравинского – ритм. Музыка XIX века строилась прежде всего на мелодии и гармонии. Стравинский же сделал главным двигателем музыки ритмический импульс – резкий, тяжёлый, физически ощутимый. Не случайно многие исследователи говорили: «Весна священная» словно предсказала сам XX век — его нервный темп, индустриальный шум, войны, революции, разрушение старого мира.

Стравинский, вероятно, раньше всех понял, что именно ритм станет главным в музыке XX века. Ещё в 1910-е годы он заинтересовался джазом. Хотя в те годы даже в самих Соединенных Штатах этот жанр не пользовался ещё широкой популярностью. Причём – что самое интересное – сам Стравинский джаза тогда не слышал. Ему привёз ноты друг – швейцарский дирижер Эрнест Ансерме, который побывал в Америке на гастролях. И всё же Стравинский мгновенно почувствовал в этой музыке огромный потенциал.

Для Стравинского между афроамериканским джазом и русским фольклором существовало внутреннее родство. И там, и там музыка возникает из телесного импульса, из движения, из сложного ритмического рисунка. Впервые джазовые приёмы он использовал в произведении «Сказка о беглом солдате и чёрте» 1917 года. Можно сказать, Стравинский придумал «русский джаз» - характерные синкопы и рваные ритмы объединены с русским материалом. Позднее появились «Регтайм для 11 инструментов», а в 1945 году Стравинский напишет «Эбеновый концерт» специально для джаз-оркестра Вуди Хермана.

Сам же Стравинский лишь использовал джазовые приёмы для своей музыки, поскольку терпеть не мог главного в джазе – импровизации. Он был одержим точностью исполнения. Стравинский считал, что композитор должен полностью контролировать звучание произведения. Любое отклонение от авторского замысла его раздражало. Именно поэтому он начинает активно дирижировать собственными сочинениями. Ему было важно самому показать музыкантам, как именно должна звучать его музыка – где должен быть акцент, какая нужна ритмическая жёсткость, как строится фраза.

Более того, Стравинский одним из первых среди крупных композиторов начинает систематически записывать свои произведения. Сначала вовсе не ради широкой публики. Для него запись была способом зафиксировать «правильное» исполнение – своего рода инструкцией для музыкантов будущего.

Правда, возможно, не столько джаз повлиял на Стравинского, сколько Стравинский на джаз. Настоящими фанатами творчества Стравинского были многие джазовые, а затем роковые музыканты – Орнетт Колмен, Чарли Паркер, Майлс Дэвис признавались, что многим обязаны его музыке, а знаменитый джаз-роковый композитор Фрэнк Заппа даже посвятил русскому композитору несколько альбомов.

Первая мировая война застала Стравинского в Швейцарии. Композитор оставался русским подданным, но не был военнообязанным, да и просто физически не мог попасть на Родину через охваченную войной Европу. Тем не менее, в воспоминаниях он писал о патриотических чувствах в годы войны. Однако связь с Россией постепенно разрушалась. До войны Стравинский жил в значительной степени на доходы от постановок и издательских прав, которые приходили из Петербурга и Москвы. Теперь эти деньги перестали поступать. А у него была большая семья, которую нужно было содержать.

Потом грянула Революция. Его усадьбу в Устилуге, где он обычно проводил лето, разграбили. Были утрачены многие ценные партитуры. Исчезает не только имущество – рушится сам привычный мир, из которого выросла его музыка. Стравинский даже некоторое время вынужден жить по нансеновскому паспорту. Именно тогда дирижирование превращается для него из творческого интереса в необходимость. Стравинский начинает активно гастролировать, исполнять собственные произведения, зарабатывать концертами.

При этом его жизнь в эмиграции долгое время оставалась крайне неустроенной. Денег хронически не хватало. Помогали друзья, поклонники, меценаты. Среди них – Коко Шанель. История их отношений давно стала частью культурной мифологии XX века. Ходили слухи об их романе. Шанель действительно поддерживала Стравинского в тяжёлые годы, помогала ему финансово.

Казалось бы, в такой ситуации логично стремиться эксплуатировать свой успех. Мир знает Стравинского как автора «Весны священной», как главного музыкального революционера эпохи. Публика ждёт новых скандалов, нового авангарда. Но Стравинский делает совершенно другое: он резко меняет стиль. Вместо того чтобы продолжать разрушать традицию, он начинает обращаться к музыке прошлого. Так начинается его знаменитый «неоклассический» период.

Постепенный переход Стравинского к дирижированию был связан не только с его стремлением жёстко контролировать исполнение собственной музыки. Существовала и гораздо более прозаическая причина — деньги.

Для многих современников это выглядело почти предательством. Когда искусство 1920-х годов устремляется вперёд – к футуризму, конструктивизму, радикальному авангарду, – Стравинский вдруг начинает изучать старые формы, музыку XVIII века.

Над декорациями и костюмами работал Пабло Пикассо. Творческие судьбы Пикассо и Стравинского удивительно похожи. Оба постоянно меняли стиль. Оба никогда не позволяли себе застыть в одном художественном языке. И оба воспринимали историю искусства не как музей, а как живой материал для эксперимента.

Однако критики же всё чаще обвиняли Стравинского в отказе от авангарда. Казалось, что главный музыкальный революционер вдруг начал смотреть назад. Но Стравинский оставался верен себе. Вскоре появляется опера «Мавра» на стихи Александра Пушкина. Публика её мало оценила. Во Франции Пушкина знали плохо, тонкость его интонации была практически непереводима на европейский культурный контекст. Многие зрители просто не понимали, зачем автор «Весны священной» обращается к такой камерной, почти игровой вещи. Но сам Стравинский очень любил «Мавру» и считал её одним из лучших своих произведений.

Вообще Пушкин занимал в его мире особое место. Как и Чайковский. Для Стравинского это были идеальные русские художники – люди, сумевшие соединить национальную культуру с мировой. Совершенно русские и одновременно абсолютно европейские. В этом он видел важнейшее свойство настоящего искусства: способность оставаться укоренённым в своей традиции и при этом быть понятным всему миру. Не случайно вскоре появляется балет «Поцелуй феи» – произведение, основанное на музыке Чайковского. Стравинский не просто цитирует великого композитора XIX века, а как будто заново переосмысляет его язык.

Интересно, что и здесь он снова оказался впереди времени. Стравинский любил работать по модели. Он считал, что заданная форма помогает художнику раскрыться. Чем жёстче рамка, тем интереснее внутри неё искать свободу. Ему не был близок романтический культ художника-пророка. Он говорил о себе: «I’m a maker», – «я – мастер, ремесленник». И сравнивал музыку с архитектурой. Это не только творчество, но и расчёт. Тем самым Стравинский вновь предвосхитил искусство будущего – уже конца XX и даже XXI века. Метод работы «по модели», обращение к чужому стилю, цитата, переосмысление прошлого – всё это позже станет основой постмодернизма.

С их дружбой связана анекдотическая история. Однажды во время совместной работы в Италии художник сделал портрет композитора – стремительный, построенный несколькими резкими линиями. Он подарил его Стравинскому, и тот поехал с ним домой, в Швейцарию. На границе рисунок вызвал подозрения у таможенников: им показалось, что изображение слишком напоминает карту или зашифрованную схему. Стравинского даже задержали, пытаясь выяснить, что это за странный документ. На вопрос: «Может быть, это план?» композитор ответил «Да, это план моего лица, а не чего-либо другого». Это прекрасная иллюстрация тому, насколько малопонятным казалось тогда обывателю новое искусство.

Стравинский пишет балет «Пульчинелла» - сочинение на основе музыки, тогда считавшейся произведениями Джованни Перголези – итальянского композитора XVIII века (впоследствии оказалось, что среди нот Перголези были и сочинения других композиторов его времени). Именно «Пульчинеллу» многие исследователи считают началом музыкального неоклассицизма XX века. На основе чужого материала Стравинский создаёт собственное произведение, сюжет которого в чём-то напоминает «Петрушку». Причём, как писал сам композитор, «замечательно в „Пульчинелле“ не то, как много, а то, как мало там добавлено или изменено».

Вообще вся его судьба выглядит как непрерывная цепь исторических катастроф. Он пережил Первую мировую войну, крушение Российской империи, революцию, эмиграцию, затем — новую мировую войну. Многие художники в подобной ситуации превратились бы в трагических изгнанников, бесконечно оплакивающих потерянный мир. Но Стравинский был устроен иначе. Он относился к искусству как к профессии, требующей расчёта, дисциплины и точности. Умел считать деньги, вести переговоры, добиваться выгодных условий – и совершенно этого не стеснялся. Например, в США он отправился незадолго до начала Второй мировой войны, чтобы прочесть курс лекций. Ему предложили десять тысяч долларов за восемь лекций. Композитор отказался и выдвинул свои условия: двенадцать тысяч — за шесть. Это был не каприз и не жадность, а отношение человека, прекрасно понимающего собственную цену. Он вообще терпеть не мог романтическое представление о художнике, который обязан страдать ради искусства. Стравинский даже с гордостью часто повторял: «Я НИКОГДА не дирижировал бесплатно».

В 1940 году, едва переехав в Америку, он знакомится с Уолтом Диснеем. В результате музыка из «Весны священной» становится частью знаменитого мультфильма «Фантазия». Миллионы зрителей впервые сталкиваются с авангардной музыкой через мультипликацию. Парадоксально, но одно из самых сложных произведений XX века начинает жить внутри массового искусства.

Америка вообще подошла Стравинскому удивительно хорошо. Здесь он становится богатым человеком. Много дирижирует, записывает музыку, общается с крупнейшими интеллектуалами эпохи. Сотрудничает, как уже говорилось, даже с джазовыми музыкантами. К началу 1950-х годов Стравинский – абсолютная мировая звезда. Его концерты проходят с неизменными аншлагами. Для публики он уже не просто автор «Весны священной». Он – живая история музыки XX века. Последний великий классик и одновременно главный модернист столетия. И именно в этот момент завершается его огромный неоклассический период.

К середине 1930-х годов, после всех потрясений Стравинский наконец обрёл устойчивость. Он устроился во Франции, получил гражданство, стал одной из центральных фигур европейской культуры, его музыка исполнялась по всему миру. Но история снова вмешалась в его жизнь. Началась Вторая мировая война, и вновь пришлось уезжать – теперь в Соединённые Штаты.

Самое поразительное – возраст композитора. Стравинскому шестьдесят восемь лет. Но именно здесь вновь проявляется главное свойство Стравинского: способность меняться до самого конца жизни. После «Похождений повесы» он фактически прекращает работу для музыкального театра. Исчезает прежняя театральность, интерес к балету, к сцене, к большой оперной форме. Музыка становится суше, строже, почти аскетичной. Теперь его увлекают серийные конструкции, новая организация звука, предельная концентрация музыкальной мысли.

В 1951 году появляется опера «Похождения повесы» на либретто Уистена Одена и Честера Коллмана. Это итог многолетнего увлечения Стравинского музыкой XVIII века, театром Моцарта, ясной формой, игрой с классической традицией. Опера сознательно построена по модели моцартовской: арии, ансамбли, речитативы, старинная драматургия. Но внутри этой идеально выстроенной формы скрывается абсолютно современный мир – общество соблазна, пустоты, морального распада. Особенно поражала знаменитая сцена семейного скандала, написанная с невероятной театральной живостью. В ней Стравинский как будто одновременно и восхищается старой оперной традицией, и превращает её в нервный, почти гротескный театр XX века.

Ирония судьбы в том, что оба композитора живут в Голливуде – буквально на соседних улицах. Но не общаются. Между Стравинским и Шёнбергом существовало не столько личное, сколько эстетическое соперничество. Они по-разному представляли будущее музыки и десятилетиями словно игнорировали существование друг друга. Шёнберг строил новый музыкальный язык через разрушение тональности и строгую серийную систему. Стравинский – через ритм, форму, театр, игру со стилями и историей. Казалось, это несовместимые миры.

Большинство серийных произведений написаны на духовные темы. И здесь «математичность» додекафонии приобретает новый смысл. Строгая организация музыки не просто эксперимент, а образ идеального, Божественного, порядка – то есть, Рая. Вообще религиозная тема появляется у Стравинского гораздо раньше, ещё в середине 20-х годов. В молодости он мало интересовался религией, но, оказавшись в эмиграции, как и многие русские люди, вернулся в Церковь. Появляется целый ряд произведений на тексты самых распространенных молитв, затем «Симфония псалмов» и Месса. Несмотря на то, что Стравинский был православным, для своих произведений он использовал латынь как универсальный сакральный язык, стоящий над национальными границами. Но при этом интонационно эта музыка иногда словно написана под церковнославянский текст. За латинскими словами неожиданно проступает ритм и дыхание православного богослужения.

Характерно и другое: Стравинский почти не использует орган – главный инструмент западной церковной традиции. Он вообще не любил органное звучание, считал его слишком тяжёлым и подавляющим. Единственное важное исключение – Canticum Sacrum, произведение, написанное по заказу Венецианской биеннале и посвящённое собору Святого Марка в Венеции. Там орган появляется как часть самого архитектурного пространства, как голос великого храма.

В 1951 году Шёнберг умирает. И вдруг происходит невероятное. Стравинский начинает внимательно изучать его музыку. Для окружающих это было совершенно неожиданно. Главный противник додекафонии, человек, долгие годы относившийся к венской школе свысока, внезапно открывает для себя серийную технику.

Именно Canticum Sacrum становится одним из первых произведений Стравинского, написанных в серийной технике. Здесь особенно ясно видно, как он пытается соединить строгую музыкальную конструкцию с сакральным переживанием. Для него серийность уже не разрушение традиции, а способ создания нового духовного языка.

Музыковед Дина Кирнарская объясняет изменения в музыке Стравинского тем, что он очень точно чувствовал «психологию возраста». Молодой Стравинский искал энергию, ритм, телесность, архаику. Зрелый – постижение культуры. А поздний Стравинский всё чаще обращается к темам смерти, вечности, загробного мира.

К 1950 году в мире только две фигуры претендовали на «звание» главного композитора XX века: Стравинский и Арнольд Шёнберг – создатель Новой венской школы, автор додекафонии, самого влиятельного метода музыкального авангарда того времени.

В 1962 году случилось невероятное. Стравинский согласился посетить Советский союз. В СССР отношение к Стравинскому долгие годы было сложным. Он ведь не был в полном смысле эмигрантом – из России он уехал ещё до Революции и в неё просто не вернулся. Так что в 1910-е и 1920-е годы его произведения ещё звучали на сценах Ленинграда и Москвы. Но после кампании 1948 года по борьбе с «формализмом» его музыка в СССР фактически оказалась под запретом. Стравинского объявили чуждым советскому искусству модернистом, представителем «упадочной» западной культуры. Это очень обидело Стравинского. Так что его визит в Советский союз казался невероятным.

Началось всё случайно. Из СССР в США прибыла делегация, в составе которой был глава Союза композиторов СССР Тихон Хренников. Для неё был организован ужин со Стравинским. И вот, в ходе застольной беседы, Хренников к слову пригласил композитора посетить СССР и отметить на Родине своё 80-летие. Идея приглашения сначала казалась сомнительной всем. Советские чиновники опасались реакции консерваторов. Сам Стравинский тоже не был уверен, стоит ли ехать в страну, где его музыку десятилетиями запрещали и почти не исполняли. Тем более, что именно Тихон Хренников был в 1948 году одним из вдохновителей кампании по борьбе с «формализмом». Но председатель Союза композиторов точно чувствовал изменение политической атмосферы. Хренников понял, что начинается потепление отношений между Советским Союзом и Соединёнными Штатами, и приезд мировой музыкальной легенды идеально вписывается в новую эпоху.

Стравинскому предлагали вернуться в Россию, но композитор отказался. Хотя обещал приехать ещё раз. Однако эти планы так и не осуществились. Начались финансовые сложности, а главное – стремительно ухудшалось здоровье Стравинского. Он всё чаще болел, постепенно перестал дирижировать, всё реже появлялся на публике. Но до последнего продолжал работать.

В конце концов, Стравинский согласился. В Советском Союзе его встречали как живую легенду. Концерты в Москве и Ленинграде прошли при переполненных залах. Для советской публики это был человек почти мифического масштаба – автор музыки, о которой десятилетиями рассказывали шёпотом, которую знали по редким пластинкам и слухам. Многие знаменитые музыканты конца XX века говорили, что их путь определился именно тогда, на концертах Стравинского.

Последним крупным произведением композитора становятся Requiem Canticles – «Заупокойные песнопения», написанные в 1966 году (композитору 84 года!). Формально это был заказ, произведение не задумывалось как высказывание о собственной смерти. Музыка оказалась удивительно сосредоточенной, строгой и прозрачной. Поздний Стравинский вообще пишет иначе, чем в молодости: без внешних эффектов, без театральности, без яркой декоративности. В Requiem Canticles остаётся только самое необходимое – короткие вспышки звука, хрупкие хоры, резкие удары колоколов, ощущение холодного пространства и последней границы. Это музыка человека, который смотрит смерти прямо в лицо – спокойно и без романтических жестов.

Именно это произведение прозвучало на похоронах Стравинского. Его отпевали по православному обряду в соборе Сан-Джованни-э-Паоло в Венеции, а затем гроб перевезли на остров Сан-Микеле – знаменитое венецианское кладбище. Он упокоился неподалёку от Сергея Дягилева. И в этом есть символизм. Несмотря на долгую и бурную жизнь, несмотря на все поздние эксперименты, главные произведения Стравинского были созданы именно рядом с Дягилевым. «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» — музыка, изменившая искусство XX века.

Five! Four! Three! Two! One! В небо устремляется ракета. 5 сентября 1977 года в Космос был запущен зонд "Вояджер-1" для исследования дальних планет Солнечной системы. Он до сих пор летит и летит всё дальше и дальше от Земли. На его борту находится золотая пластинка с зашифрованным посланием для инопланетных цивилизаций, если таковые вдруг обнаружатся, с разной информацией о Земле. Среди прочего, там закодированы земные звуки: плач ребёнка, пение птиц, человеческая речь на 55 языках и 27 музыкальных произведений разных культур и стилей. Европейская классическая музыка XX века представлена одним произведением: балетом "Весна священная" Игоря Фёдоровича Стравинского. Можно сказать, это – один из ликов Земли.